семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (“Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей”), достигающей порой большой виртуозности (“Челн томления”).

В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения (в частности — анафора), диктуемый не столько смыслом стиха, сколько его звучанием:

Я — внезапный излом,

Я — играющий гром,

Я — прозрачный ручей.

Я — для всех и ничей.

Или:

Эти белые березы

Хороши.

Хороши,

Где же милый?

В сердце слезы

Утеши.

Поспеши.

Или больше он не хочет?

И алмаз

Мой погас?

Вот кукушка мне пророчит

Близкий час

Смертный час.

Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не склонен упрекать его за то, что его стихи не займут места в ряду “философских мотивов русской поэзии”. “Неужели вы не знаете, — пишет он в оправдание Бальмонта, — наслаждения стихами как стихами, — вне их содержания — одними звуками, одними образами, одними рифмами?” Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии самые различные, порой взаимоисключающие тенденции.

Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футуризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова от “теургических” оков.

Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. “Одна из крупных ошибок