В данной таблице показаны профили ударности отдельных монологов. Каждый из них снабжен комментариями, характеризующими душевное состояние Антония в данный момент речи. Взяв за основу данную таблицу, мы мы можем вычислить средний показатель профиля ударности иктов на протяжение всей пьесы и определить ритмику речи Антония. Результаты данного исследования отмечены в следующей таблице:

 

Из этой таблицы видно, что признание профиля пятистопного ямба в данном случае являются комбинацией канонизированного и деканонизированного стиха: I и IV икты — низкая средняя ударность; сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; возрастание количества ослаблений за счет "женских" окончаний (безударные слоги или односложные слова).

Однако, разбирая последовательность монологов, мы видим, разница между канонизированным и деканонизированным стихом становится более очевидной. Как уже отмечалось выше, все зависит от ситуации, в которой находится Антоний. Поскольку драма "Антоний и Клеопатра" относится к более позднему периоду творчества Шекспира, и в большей степени является образцом деканонизированного стиха, метрическая правильность речи Антония, ее изменение и приближение к классическому профилю, являются, в данном случае достаточно относительными.

Мы не можем говорить о резкой смене профилей ударности, а всего лишь об отдельных отклонениях от нормы. Но следует отметить, что в данной пьесе присутствуют и случаи практически классического канонизированного стиха. Например в I акте, сцене 1 Антоний пытается доказать Клеопатре и всем присутствующим, что не боится Цезаря и ему не важно, что происходит в Риме. Он стремится завоевать внимание Клеопатры. Его речь целенаправленна, немного пафосна — это речь оратора. Четкость мысли здесь определяет четкость речи:

 

Как видно из таблицы, между иктами существует довольно резкая оппозиция (от 100 % до 43, 1 %). Кроме того, отличается высокая средняя ударность иктов (за исключением I), а так же рассматривая оппозицию II икт – III икт мы можем отметить особую силу II икта (разница с III — около 15 %).

В данном монологе отсутствуют "женские" окончания; и за счет этого проявляется особая сила последнего, IV икта. Все эти признаки согласно классификации М. Г. Тарлинской, показатели канонизированного пятистопного ямба. Однако же здесь метрическую правильность и ритмическую форму стиѕа нарушают два переноса (enjambement). Это говорит скорее о желании Антония сделать свою речь эмоциональнее, увлечь слушателя. Похожий случай мы встречаем, когда Антоний, упоенный предстоящей битвой, произносит свой монолог.

Акт IV, сцена 4

 

В данном случае лишь падает сила последнего икта за счет наличия двух "женских" окончаний, одного случая элизии и одного переноса.

Уверенность в успехе, жажда победы также придают мыслям (а затем и речи) Антония четкость и ясность. Это показано на примере следующего монолога.

Акт III сцена 13

 

Незначительное ослабление средней ударности V икта происходит за счет безударных односложных слов и безударных слогов, а также двух случаев enjambement.

Мы можем сделать вывод, что события, вызывающие у Антония приятные, положительные эмоции, так же положительно влияют и на его речь, делая ее метрически более правильной. Немаловажную роль в данном случае играет окружение, на которое Антоний стремится произвести впечатление, которое он пытается увлечь своей речью. Данный фактор заставляет Антония задуматься над тем, что и как он говорит, тем самым приближая его к ораторским канонам в речи.

Когда же душевный покой и гармония сменяются хаосом и гневом, меняется и ритмика стиха Антония, он становится более деканонизированным. Один из наиболее ярких примеров — спор Антония с Цезарем в Риме (в доме Липида), и выяснение причин возникших разногласий. Вначале Цезарь обвиняет Антония и тот оправдывается и защищается, пытаясь найти аргументы в свою пользу.

Акт II сцена 2

 

Как видно из таблицы, ритм речи Антония достаточно правилен и в целом каноничен, однако душевное волнение начинает выдавать резко ослабевающий V икт, отягощенный пятью "женскими" окончаниями и тремя случаями enjambement. И уже в следующей реплике это переходит на остальные икты:

 

В данном случае Антоний занимает не только оборонительную, но и наступательную позицию, рассказывая Цезарю о своей жене. Душевное волнение сказывается на речи, и как следствие этого стих становится более деканонизированным: низкая средняя ударность иктов, III икт значительно сильнее II икта (разница 25), наблюдается падение силы IV икта и ослабление V икта за счет двух женских окончаний и элизии.                  

Горе, страдание также могут оказать влияние на речь героя и сделать ее метрически менее правильной. Когда Антоний узнаёт о "смерти" Клеопатры, он душевно опустошен, он потерял смысл жизни. Горечь утраты смешивается с желанием умереть и быть рядом со своей любимой.

Акт IV сцена 14

 

Благородное желание умереть достойно перемешивается в длинном монологе с “частной” трагедией, и отклонений от иктовых позиций становится меньше. В результате этого деканонизированный стиль приобретает черты канонизированного: по сравнению с предыдущим проанализированным монологом происходит увеличение средней ударности иктов до 80 – 85 % и ослабление последнего икта не столь значительно.

На эволюцию пятистопного ямба в пьесе "Антоний и Клеопатра" значительным образом влияет появление в речи героя "женских" окончаний. Как уже говорилось выше, трагедия принадлежит ко 2-й половине III-го периода творчества Шекспира (1608 – 1613), для которого характерно ослабление последнего икта.

Мы отмечали, что средний профиль ударности V икта в монологах Антония равен 65,3 %. Значительную часть отклонений от иктовых позиций составляют "женские" окончания, общее число которых в 32-х монологах составляет 77. Из этого можно сделать вывод, что шекспировский стих данного периода, благодаря увеличению количества "лишних" слогов на V икте ("женских" окончаний строк), прозаизируется.

На основе всего вышесказанного мы можем отметить, что, несмотря на отдельные случаи канонизированного профиля ударности, речь Антония в большей степени неравномерна и нестабильна. Это отражается в первую очередь на ритмике стиха и обусловлено эмоционально-психическим состоянием Антония, его окружением и задачами, стоящими перед ним.

2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя

Язык того или иного героя, особенности его речи во многом характеризуют его психологическое состояние, склад ума и т. д.

Эмоции, испытываемые героем, часто находят отражение в структуре предложения. И в данном случае мы можем говорить о соотношении ритмической формы и синтаксиса реплик героя. В речи присутствуют случаи инверсии, редуцированные формы и переносы (enjambement). Мы можем предположить, что чем более напряжен герой, чем более сильные эмоции он испытывает, тем больше синтаксических нарушений в стихе.

Ритмико-синтаксическое строение стиха Антония — одно из средств передачи его характера. И структура стиха отражает страстность, импульсивность и горячность его натуры. И именно его активности и деятельности соответствует ритмика стиха, ведь для того, чтобы заставить подобного человека говорить сообразно с его характером, Шекспир строит его речь синтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно. И как следствие этого — наличие случаев enjambement, редукции и инверсии практически в каждом большом монологе Антония. Мы уже отмечали выше, что Антония нельзя однозначно назвать героем или злодеем, рассудительным или импульсивным персонажем, поэтому и синтаксическая структура его речи варьируется в зависимости от той или иной ситуации. Рассмотрим два монолога Антония из I акта (сцены 2 и 3). Оба они посвящены его отъезду в Рим. В первом монологе он обращается к своему командующему Энобарбу:

No more light answers.

Let our officers

Have notice what we purpose.

I shall break

The cause of our expedience to the Queen,

And get her leave to part. For not alone

The death of Fulvia, with more urgent touches,

Do strongly speak to us; but the letters too

Of many our contriving friends in

Rome Petition us at home.

Sextus Pompeius Hath given the dare to

Caesar, and commands

The empire of the sea; our slippery people,

Whose love is never link'd to the deserver

Till his deserts are past, begin to throw

Pompey the Great and all his dignities

Upon his son; who, high in name and power,

Higher than both in blood and life, stands up

For the main soldier; whose quality, going on,

The sides o' th' world may danger.

Much is breeding

Which, like the courser's hair, hath yet but life

And not a serpent's poison.

Say our pleasure,

To such whose place is under us, requires

Our quick remove from hence.

Здесь Антоний полон решимости, готов действовать. Он объясняет свои планы, поэтому его предположения достаточно длинны и количество синтагм в отдельных предложениях достигает или превышает 2 или 3. Количество переносов в данном монологе составляет 7 случаев. Кроме того, нами отмечены 3 случая элизии the letters, hath given, to the и в случая редуцированных форм слов: link'd и o'th'. Душевное волнение, жажда битвы накладывают свой отпечаток на речь и она становится синтаксически менее правильной. Рассмотрим другой монолог, посвященный той же теме:

Hear me, queen:

The strong necessity of time commands

Our services awhile; but my full heart

Remains in use with you.

Our Italy

Shines o'er with civil swords:

Sextus Pompeius

Makes his approaches to the port of

Rome;

Equality of two domestic powers

Breed scrupulous faction; the hated, grown to strength,

Are newly grown to love.

The condemn'd Pompey,

Rich in his father's honour, creeps apace

Into the hearts of such as have not thrived

Upon the present state, whose numbers threaten;

And quietness, grown sick of rest, would purge

By any desperate change.

My more particular,

And that which most with you should

safe my going, Is Fulvia's death.

Здесь мы видим совершенно другую ситуацию: Антоний убеждает Клеопатру в необходимости своего отъезда, он строит свою речь синтаксически правильно, хотя ритмика и достаточно большое отклонение от иктовых позиций говорят о душевном волнении и нерешительности. Антоний как — будто оправдывает себя и свои поступки, что и отражают в данном монологе 1 случай переноса, 2 случая редукции: o'er, condemn'd и 2 случая элизии: to the и faction the.

Проанализировав данные монологи, мы можем отметить, что на одну и ту же ситуацию Антоний в разных случаях реагирует по-разному. В первую очередь это зависит от собеседника, окружения и, кроме того, от цели высказывания. Следует принять во внимание и эмоциональное состояние героя — фактор, оказывающий огромное влияние не только на ритмику, но и синтаксическую структуру речи и отражающуюся на форме стиха.

В качестве примера мы можем привести монолог из 4 Акта 12 сцены, в котором Антоний обвиняет Клеопатру в предательстве, клянет собственную злую судьбу и не знает, как быть дальше. В нем слышатся злоба, отчаянье, горечь, и обида не только на Клеопатру, но и на тех людей, которые сначала преклонялись перед ним, а затем с таким же усердием принялись раболепствовать перед Цезарем:

This foul

Egyptian hath betrayed me.

My fleet hath yielded to the foe, and yonder

They cast their caps up and carouse together

Like friends long lost.

Triple-turn'd whore! 'tis thou

Hast sold me to this novice; and my heart

Makes only wars on thee.

Bid them all fly;

For when I am reveng'd upon my charm,

I have done all. Bid them all fly; begone.

O sun, thy uprise shall I see no more!

Fortune and Antony part here; even here

Do we shake hands. All come to this?

The hearts

That spaniel'd me at heels, to whom I gave

Their wishes, do discandy, melt their sweets

On blossoming Caesar; and this pine is bark'd

That overtopp'd them all.

Betray'd I am.

O this false soul of

Egypt! this grave charm-

Whose eye beck'd forth my wars and call'd them home,

Whose bosom was my crownet, my chief end-

Like a right gypsy hath at fast and loose

Beguil'd me to the very heart of loss.

В этом монологе прослеживается тенденция к прозаизированию стиха —об этом говорят 10 случаев редукции, 4 случая инверсии, 2 случая переноса и 1 случай элизии. Подобное ритмико-синтаксическое строение стиха предполагает убыстрение темпа декларации и слияние строк. В данном случае эмоции берут верх над разумом и Антоний предстает перед нами как импульсивный, страстный персонаж. Когда же Антоний обращается к народу, его речь приобретает плавность и выразительность.

Ритмико-синтаксическая структура становится более правильной. Например в монологе, взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испытывает душевный подъем, радость победы. В своем обращении к солдатам он следит за своей речью:

We have beat him to his camp.

Run one before

And let the Queen know of our gests.

To-morrow,

Before the sun shall see's, we'll spill the blood

That has to-day escap'd. I thank you all;

For doughty-handed are you, and have fought

Not as you serv'd the cause, but as't had been

Each man's like mine; you have shown all Hectors.

Enter the city, clip your wives, your friends,

Tell them your feats; whilst they with joyful tears

Wash the congealment from your wounds and kiss

The honour'd gashes whole.

Give me thy hand-

To this great fairy I'll commend thy acts,

Make her thanks bless thee.

O thou day o' th' world,

Chain mine arm'd neck.

Leap thou, attire and all,

Through proof of harness to my heart, and there.

В монологе всего 2 переноса и 2 случая инверсии: are you и willst they joyful tears wash the congealment. 10 случаев редукции могут служить показателем того, что Антоний стремится сделать свою речь доступной и понятной простым людям, и поэтому он употребляет разговорные формы слов, например: man's для man is, we'll для we shall, as't для as it и т. д.

Выводы по Главе 2

Проанализировав данные монологи, мы можем сделать вывод, что синтаксическая структура речи героя, так же как и ее ритмическая, зависит от следующих факторов:

·                    эмоциональное состояние (чем более психически неуравновешенным становится герой, тем больше синтаксических отклонений приобретает стих);

·                    собеседник героя (обращения к публике более канонизированы и синтаксически правильные);

·                    события, предшествующие монологу (в данном случае это неразрывно связано с душевным состоянием героя).

Заключение

Целью нашей работы было выявить метрические средства, характеризующие речь Марка Антония в пьесе "Антоний и Клеопатра" и провести сравнительный анализ отдельных монологов данной пьесы с монологами из пьесы более раннего периода ("Юлий Цезарь").

В результате проведенного исследования ритмико-синтаксической структуры стиха Антония на протяжении всей пьесы мы можем сделать следующие выводы:

1.            Проанализировав монологи Антония, мы можем подтвердить нашу гипотезу, что признаки профиля ударности шекспировского стиха изменяются от канонизированного к деканонизированному, а более поздних произведениях наблюдается: низкая средняя ударность иктов (менее 75 %); падение силы IV икта в монологах более позднего периода (менее 70 %); ослабление последнего икта за счет появления в речи "женских" окончаний и переносов (менее 80 %).

2.            Деканонизация стиха проявляется на 4 основных уровнях, наиболее важным из которых является уровень "разумный — импульсивный персонаж".

3.            Причинами изменения ритмики речи Антония и отклонения от иктовых позиций является ряд объективных и субъективных причин: эмоциональное состояние героя на момент речи; цель его высказывания; собеседники; ситуация, в которой находится герой.

4.            Деканонизация стиха главным образом зависит от эмоций героя, и чем больше он нервничает, тем меньше ритмически, синтаксически и метрически правильной становится его речь.

5.            Деканонизация стиха имеет место не только в пьесах разного периода, но и на уровне одной и той же пьесы. Причинами данных изменений являются факторы, указанные выше (п. 3 Главы 2).

6.            Изменение ритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональному состоянию. В меньшей степени на синтаксис влияют ситуация и собеседники.

Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмы используются Шекспиром как один из способов характеристики героя. Ритмическая характеристика персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных — другая. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад — иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, а модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада.

Это одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру. Слово на сцене, в отличие от слова в жизни — просвеченное. Рядом с потоком мыслей, слов на сцене течет действие, основа слов. Драма — действие, и в спектакле, насыщенном сюжетным движением, поступками, слово — попутно, вспомогательно. В нем не оседает смысл представления всей своей тяжестью. В драме сама структура речи становиться предметом представления. Игра слов живет непринужденно именно в игровой атмосфере спектакля. Кроме того, интерпретация роли актером во многом определяет отношение зрителей к герою, ведь образная речь Шекспира неоднородна, фразы зачастую заступают за стих (enjambement). И именно правильное использование ритма позволит зрителю отличить героя от злодея, храбреца от труса и т. д.

Данная проблема вызывает у нас, как у филологов, большой интерес. Из трех областей стиховедения — метрики, рифмы и строфики — изучается, главным образом, метрика.

В пределах метрики из трех систем стихосложения — силлабической, силлабо-тонической и тонической — изучается, главным образом, силлабо-тоническая.

В пределах силлабо-тонической системы из двух групп размеров, двусложных и трехсложных, — изучаются, главным образом, двусложные — ямбы и хореи.

В пределах двусложных размеров, из двух ритмических факторов — ударений и словоразделов — изучается, главным образом, ритм ударений.

Наконец, ритм ударений изучается, главным образом, в предположении равносильности ударений, без различения, скажем, разной силы ударений на смысловых и вспомогательных словах.

Таким образом, вокруг небольшого ядра исследованного материала еще лежат широкие слои материала полуисследованного и вовсе не исследованного, и каждый слой несет свои собственные, особенные проблемы. И, опираясь на уже известные факты и методики, можно продолжать работу в любой из областей.

Библиографический список

1.            Encyclopedia Britannica. 1996. CD-ROM.

2.            Grolier Encyclopedia. 1995. CD-ROM.

3.            Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar.// The Complete Works of W.Shakespeare. Oxford. 1998.

4.            Spalding K. The Philosophy of Shakespeare. Edinburgh. 196.

5.            Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. — М., 1975.

6.            Аникст А. А. Комментарий к трагедии "Юлий Цезарь.// У. Шекспир, Полное собрание сочинений в 8 т. Т.5. — М., 1965.

7.            Аникст А. А. Творчество Шекспира. — М., 1963.

8.            Богомолов Н. А. Стихотворная речь. — М., 1995.

9.            Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. — М., 1989.

10.         Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. — М., 1986.

11.         Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М.: Просвещение, 1986.

12.         Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. — М.: Художественная литература, 1991.

13.         Плутарх. Цезарь. Марк Антоний.// Сочинения. — М., 1983.

14.         Смирнов А. Комментарий к трагедии "Антоний и Клеопатра".// У. Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 7.

15.         Тарлинская М. Г. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира.// Шекспировские чтения. — М., 1977.

16.         Тарлинская М. Л. Ритмическая структура и эволюция английского стиха. Автореферат доктор. диссертации. — М.: МГПИЯ им. М. Тереза, 1975.

17.         Тарлинская М. Г. Акцентные особенности английского силлабо-тонического стиха.// Вопросы языкознания. 1967. № 3.

Шекспир У. Трагедии. — Ленинград, 1982.