Русские имена

Русский язык относится к группе славянских языков индоевропейской языковой семьи. Однако большинство русских личных имен по своему происхождению не исконно русские. Они заимствованы из греческого языка вместе с христианской религией. До этого у русских были имена, отражающие различные свойства и качества людей, их физические недостатки, особенности речи, имена, отражающие порядок появления детей в семье и отношение к ним родителей. Все эти характеристики могли быть выражены в иенах как непосредственно при помощи соответствующих нарицательных существительных, так и образно, путем сравнений с растениями, животными и т.п. Так, можно отметить имена Волк, Кот, Воробей, горох, Береза, Рябой, Буян, Первой, Третьяк, Большой, Меньшой, Ждан, Неждан. Отражение этих имен мы находим в современных фамилиях Волков, Третьяков, Нежданов и т.п.

С введением на Руси христианства все имена этого типа были вытеснены именами церковными, пришедшими к нам из Византии. Среди них, помимо имен собственно греческих, были древнеримские, древнееврейские, сирийские, египетские имена, каждое их которых в своем родном языке имело какое-то значение, но при заимствовании в другой язык употреблялось лишь как имя собственное, а не как слово, обозначающее что-либо еще. Так, в свое время Византия собрала лучшие имена своего языка и языков соседних стран и канонизировала их, т.е. узаконила официально, сделав именами церковными.

Перенесенные на русскую почву, эти имена не сразу вытеснили имена старые. О постепенности вхождения этих имен в русский быт говорит хотя бы то, что вплоть до XVII века русские, наряду с христианскими именами, даваемыми церковью, звались более понятными им мирскими именами, которые постепенно перешли в прозвища. Поэтому в старинных летописях, книгах, грамотах нередко встречаются такие сложные названия людей, как «боярин Феодор, зовомый Дорога», «Федот Офонасьев сын, прозвище Огурец», «Осташко, прозвище Первушка», «Алексей, прозвище Будила, Семенов сын».  

К XVIII-XIX вв. древнерусские имена были уже полностью забыты, а имена христианские в значительной степени изменили свой облик, приспособившись к особенностям русского произношения, словоизменения и словообразования. Так, имя Аквилина приняло в русском языке форму Акулина, Диомид – Демид, Иеремия – Еремей, Иоанникий – Аникей и т.д. Ряд имен до недавнего времени употреблялся в двух вариантах: церковном, стоящем ближе к греческому оригиналу, и гражданском, народном, более приспособленном к русскому произношению. Ср. Сергий и Сергей, Агипий и Агап, Илия и Илья, Захарий (Захария) и Захар. С другой стороны, некоторые имена, наряду с принятой гражданской, литературной формой, получили в устной речи такую форму, которую нельзя рекомендовать: Арсентий вместо Арсений, Авдотья вместо Евдокия, Афросинья вместо Ефросинья и т.п.

После Великой Октябрьской социалистической революции, когда была представлена полная свобода в выборе имен, развилось новое имятворчество, особенно в городах, где, с одной стороны, в связи с антирелигиозными настроениями, а с другой стороны, из боязни назвать ребенка слишком просто, «по-деревенски», отказывались от многих хороших русских имен, изобретая свои собственные. Это были имена, связанные с новой идеологией: Ревмира (революция мира), Диамара (диалектический материализм); имена, отражающие первые этапы индустриализации: Электрина, Элеватор, Дизель, Рэм, (революция, электрификация, механизация); имена, вычитанные в иностранных романах: Альфред, Рудольф; имена по названиям цветов: Лилия, Астра. Однако мода эта быстро прошла, так как большинство новых имен оказалось такими же чуждыми для русского языка, как и многие старые имена, имевшиеся в «Святцах», но почти совершенно не употреблявшиеся.

Имя должно быть прежде всего привычным, созвучным с основной массой имен, находящихся в живом употреблении, большинство же новых имен – имен по предметам, имен-сокращений, иностранных имен – не привилось именно из-за своей необычности, несоотносимости с традиционными именами, из-за слишком яркой предметности. Те же немногочисленные из новых имен, которые утвердились общественной практикой, по своей структуре напоминают имена с вековой традицией.

И вот, начиная  с 30-х годов, опять появляются бесчисленные Маши, Саши, Сережи, т.е. опять делаются употребительными наиболее близкие русскому народу имена, хорошо освоенные русским языком. Однако этот возврат к старым именам отнюдь не означает возврата ко всему списку имен церковного календаря, более двух третей которых так и остались чуждыми русскому народу. Наоборот, количество полюбившихся народу старых имен настолько ограничено, что, судя по многочисленным письмам, бедным Сашам и Сережам приходится уже в яслях зваться по фамилиям. С другой стороны, многие хорошие имена оказались незаслуженно забытыми. В результате всего этого число имен в настоящее время новорожденным, все более и более сокращается.     

Предлагаемый список русских имен должен содействовать улучшению создавшегося положения. Он содержит имена, рекомендуемые составителями родителям для новорожденных. Это не значит, конечно, что данный список исчерпывает все богатство русских имен.   

ИМЕНА. Часть 1. П. А Флоренский

«...Мне очень неприятно повторять столько варвар­ских имен, но необыкновенные истории, -  так предва­ряет одну из таких историй рассказчик в «Виколо Ди Мадама Лукреция» ' у Проспера Мериме  -  но необык­новенные истории случаются всегда только с людьми, чьи имена произносятся трудно».

Мериме  -  не единственный писатель, которому звук имени и вообще словесный облик имени открывает да­лекие последствия в судьбе носящего это имя. Можно было бы привести множество историко-литературных свидетельств о небезразличности писателю имен выво­димых им лиц. Напоминать ли, как за парадным обе­дом побледнел и почувствовал себя дурно Флобер при рассказе Эмиля Золя о задуманном романе, действую­щие лица которого должны были носить имена Бювара и Пекюшэ? Ведь он, кажется не дождавшись конца обеда, отвел Золя в сторону и, задыхаясь от волнения, стал буквально умолять его уступить ему эти имена, потому что без них он не может написать своего рома­на; они попали, как известно, в заглавие его. Золя ока­зал это одолжение. Но это было именно одолжение, и сам Золя был далеко не безразличен к именам, даже до неприятностей, потому что нередко облюбовывал для «крещения» своих действующих лиц действительно имена и фамилии из адрес-календаря; естественно, по­лученная так известность не могла нравиться собствен­никам этих имен.

Третий из этой же плеяды натуралистов, по-видимо­му далеких от высокой оценки имен, на самом деле тоже считался с выбором имени. Разумею Бальзака. Когда он создавал действующее лицо, то был озабочен, чтобы имя подходило к герою, «как десна к зубу, ноготь к пальцу». Раз он долго ломал голову над именем, как вдруг ему подвернулось имя «Марка». «Боль­ше .мне ничего не нужно, моего героя будут звать Мар­ка  - - в этом слове слышится и философ, и писатель, и непризнанный поэт, и великий политик  -  все. Я теперь придам к его имени «7»  -  это прибавит ему огонек, искру». '

Иногда формирование типа около имени происходит не вполне сознательно, и поэт, опираясь на интуитивно добытое им имя, сам не вполне знает, как дорого оно ему. Лишь при необходимости расстаться с ним обнару­жилась бы существенная необходимость этого имени, как средоточия и сердца всей вещи.

Но тем не менее не следует преувеличивать эту не­сознательность поэта: она не правило. Во многих слу­чаях вдохновение знает, что делает, -  не только проте­кает с необходимостью, но и отдает себе отчет в своей необходимости. Это относится, может быть по преиму­ществу относится,  -  к именам. И писатели не раз отмечали в себе и других эту функцию имени  -  как скрепляющего свод замка.

«Более всего восхищает и поражает меня у Бомар­ше то, что ум его, развертывая столько бесстыдства, со­хранил вместе с тем столько грации. Признаюсь, -  го­ворит В. Гюго, -  меня собственно привлекает больше его грация, чем его бесстыдство, хотя последнее, опи­раясь на первые вольности надвигающейся революции, приближается порой к грозному, величавому бесстыд­ству гения... Хотя в бесстыдстве Бомарше много мощи и даже красоты, я все-таки предпочитаю его грацию. Другими ^словами: я восхищаюсь Фигаро, но люблю Сюзанну.

И прежде всего, как умно придумано это имя  -  Сю­занна! Как удачно оно выбрано! Я всегда был благода­рен Бомарше за то, что он придумал это имя. Я нарочно употребляю тут это слово: придумал. Мы недостаточно обращаем внимания на то, что только гениальный поэт обладает способностью наделять свои творения имена­ми, которые выражают их и походят на них. Имя должно быть образом. Поэт, который не знает этого, не знает ни­чего.

Итак, вернемся к Сюзанне. Сюзанна  -  нравится мне. Смотрите, как хорошо разлагается это имя. У него три видоизменения: Сюзанна, Сюзетта, Сюзон. С ю-з а н н а  -  это красавица с лебединой шеей, с обнажен­ными руками, со сверкающими зубами (девушка или женщина  -  этого в точности нельзя сказать), с черта­ми субретки и вместе с тем  -  повелительницы  -  восхи­тительное создание, стоящее на пороге жизни! То сме­лая, то робкая, она заставляет краснеть графа и сама краснеет под взглядом пажа. Сюзетта  -  это хоро­шенькая шалунья, которая появляется и убегает, кото­рая слушает и ждет и кивает головкой, как птичка, и раскрывает свою мысль, как цветок свою чашечку; это невеста в белой косынке, наивность, полная ума, полная любопытства. Сюзон  -  это доброе дитя с от­крытым взглядом и прямою речью; прекрасное дерзкое лицо, красивая обнаженная грудь; она не боится ста­риков, не боится мужчин, не боится даже отроков; ог а так весела, что догадываешься о том, сколько она вы­страдала, и так равнодушна, что догадываешься о том, что она любила. У Сюзетты нет любовника; у Сюзан­ны  -  один любовник, а у Сюзон  -  два или  -  к..;к знать?  -  быть может, и три. Сюзетта вздыхает, Сюза \-на улыбается, Сюзон громко хохочет. Сюзетта очарова­тельна, Сюзанна обаятельна, Сюзон аппетитна. Сюзеттс приближается к ангелу, Сюзон  -  к диаволу; Сюзанна находится между ними.

Как прекрасно это! Как красиво! Как глубоко! В этой женщине  -  три женщины, и в этих трех женщинах  -  вся женщина. Сюзанна нечто большее, чем действую­щее лицо драмы; это  -  трилогия.

Когда Бомарше-поэт хочет вызвать одну из таких трех женщин, изображенных в его творении, он прибе­гает к одному из этих трех имен, и смотря по тому, вызы­вает ли он Сюзетту, Сюзанну или Сюзон, красивая де­вушка преображается на глазах зрителей  -  точно по мановению палочки волшебника или под внезапным лучом света, и является под той окраской, которую желает придать ей поэт.

Вот что значит имя, удачно выбранное»³.

Всякий знает, в особенности по воспоминаниям дет­ства, принудительность отложения целого круга мыслей и желаний около известного имени, нередко придуман­ного. Между прочим, о таком значении имен рассказы­вает по поводу своих детских фантазий'Н. П. Гиляров-Платонов. «Не могу не остановиться на идиосинкразии, обнаружившейся во время моих фантастических поле­тов, -  пишет он о своих детских годах. -  Придумывая собственные имена, я облюбовывал преимущественно известные сочетания звуков. Таково было имя «Чольф»; его-то между прочим и нашел я изображенным на своей ученичекой тетрадке. Помню, что в большей части при­думываемых имен повторялись эти звуки: либо ч, либо ль, либо ф. Раз я занялся усердно армянской историей: почему? Потому только, что мне понравилось в своем звукосочетании имя А р с а к. Отсюда судьба Арсака и Арсакидов заинтересовала меня; внимательно несколь­ко раз я перечитывал о них* в словаре Плюшара; Арса-киды же повели меня и далее, к армянам и затем к гру­зинам. Случайным такое действие звуков не может быть, и я напоминаю о факте, полагаю, не безызвестном в ти-; ографнях: «у каждого писателя есть свои походные буквы». Для типографских касс в каждом языке есть свой об^тиий закон, в силу которого одни буквы употреб­ляются чаще, другие  -  реже. Исчислено даже довольно точно их арифметическое отношение; на нем основано количество, в котором отливаются буквы, сколько долж­но приготовить для каждой кассы употребительнейшего о и сколько мало употребительного щ. На том же осно­вании самое помещение для букв разнится своей вели­чиной в кассах. Шифрованное письмо любого языка на том же основании легко читается, если взяты вместо 'букв произвольные, но для каждой постоянные знаки. Тем не менее бывают писатели, ниспровергающие общий закон, по крайней мере вводящие значительные от него уклонения несоответственно частым повторе­ниям известных букв. Набиравшие, например, (произ­ведения  -  Ред.) покойного Михаила Петровича Пого­дина знали, что для статей его нужно запасаться особен­ным обилием буквы п. Были долготерпеливые, которые высчитывали количество слов, употребленных знамени­тыми писателями, составляли для каждого словарь и находили возможным строить на этом выводы о суще­стве дарований того или другого. Но есть, как оказы­вается, соотношение дарований не к составу словаря, а к составу самой азбуки. Почему-нибудь да любимы известные сочетания звуков; почему-нибудь к ним да прибегают охотнее ум и перо: явление заслужи­вает того, чтобы наука остановила на нем свое вни-

мание» Или вот Пушкин. Как отметил Вяч. Иванов, разби­рая поэму о цыганах ⁵, «вся пламенная страстность по­лудикого народа, ее вольнолюбивая безудержность и роковая неукротимость» выражены Пушкиным в син­тетическом типе Цыганки. Собственно этот тип раскрыт в Земфире; но духовная суть его у Пушкина связана с именем матери Земфиры: М а р и у л а. Это «глубоко жественное и музыкальное имя» есть звуковая .ма­терия, из которой оформливается вся поэма -  непо­средственное явление стихии цыганства. «И стихи поэмы, предшествующие заключительному трагиче­скому аккорду о всеобщей неизвестности «роковых страстей» и о власти «судеб», от которых «защи­ты нет», опять воспроизводят, как мелодический лейт­мотив, основные созвучия, пустынные, унылые, стра­стные:

В походах медленных любил

Их песен радостные гулы

И долго милой Мариулы

Я имя нежное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безыменных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбе­ли музыкального развития поэмы, обличают первое чис­то звуковое заражение певца лирической стихией бродя­чей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, лю­бя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного у, то глухого и за­думчивого, и уходящего в былое и минувшее, то коло­ритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или уси­ливается оттенками окружающих его гласных сочета^-ний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков,"смутно и бессознательно почувствованная со­временниками Пушкина, могущественно способствова­ла установлению их мнения об особенной магичности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно было упоены соловьиными трелями и фонтайными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая» ⁶.

«Цыганы» есть поэма о Мариуле; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущ­ность этого имени и может быть определяемо как анали­тическое суждение, подлежащее коего  -  имя Мариула. Вот  почему носительница  его   -   не  героиня  поэмы: это сузило бы его значение и из подлежащего могло бы сделать одним из аналитических сказуемых, каковы, например, и Земфира, и Алеко, и другие. Мариула  -  это имя  -  служит у Пушкина особым разрезом мира, осо­бым углом зрения на мир, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Имеющему уши слышать  -  это имя само по себе раскрыло бы свою сущность, как подсказало оно Пушкину поэму о себе, и может сказать еще поэмы. Но и раскрываясь в поэме и поэмах, оно пребывает неисчерпаемым, всегда богатым. Имя  -  новый высший род слова и никаким конечным   числом   слов   и   отдельных   признаков   не может   быть   развернуто   сполна.    Отдельные   слова лишь направляют наше внимание к нему. Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его по­стигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот-то звуковой комментарий имени Ма-риулы и содержится в «Цыганах».

Уж и начинается поэма со звуков: «Цыганы шумною толпой по Бессарабии кочуют; - ? ночуют».

Существенная во всем строении поэмы песня  -  со звуков: «Старый муж, грозный муж» и далее различны­ми сплетениями с У, Ю. Рифмы «гула», «блеснула», «Кагула» отвечают основному звуку «Мариула». Можно было бы по всей поэме проследить указанное звукостроение из У, Ю, Ы, О; но ограничимся несколь­кими цитатами:

Уныло юноша глядел На опустелую равнину И грусти тайною причину Истолковать себе не смел... Могильный гул, хвалебный глас. Из рода в роды звук бегущий Или под сень/о дымной кущи Цыгана дикого рассказ...

 -  Кочуя на степях Кагула...

 -  Ах, я не верю ничему:

Ни снам, ни сладким увереньям,

Ни даже сердцу тЁоему...

 

-  Утешься, друг, она дитя. Твое унынье безрассудно: Ты любишь горестно и трудно, А сердце женское шутя. Взгляни: под отдаленным сводом Гуляет вольная луна...

 -  Ах, быстро молодость моя Звездой падучею мелькнула. Но ты, пора любви, мынула Еще быстрее: только год Меня любила Мариула. Однажды близ кагульских вод Мы чуждый табор пбвстречали... Ушла за ними Мариула.  -  Я мирно спал; заря блеснула, Проснулся я: подруги нет! Ищу, зову  -  пропал и след...

 -  Клянусь, и тут моя нога Не пощадила бы злодея; Я в волны моря, не бледнея, И беззащитного б толкнул; Внезапный ужас пробуждения Свирепым смехом упрекнул, И долго мне его паденья Смешон и сладок был бы гул.

 -  Нет, полно! Не боюсь тебя!  -  Твои угрозы презираю, Твое убийство проклинаю... Умри ж и ты!  -  Умру любя... Или под юртой остяка Или в рассе'лине утеса...

Прибавим к этим выдержкам весь эпилог, собирающий основные элементы поэтической гармонии целого творе­ния от музыкального представления «туманности» воспоминаний, через глухие отголоски бранных «гулов», до сладостной меланхолии звука «Мариула», чтобы за­вершиться созвучием трагического ужаса, которым ды­шат последние строки:

И под издранными шатрами

Живут мучительные сны.

И ваши сени кочевые

В пустынях не спаслись от бед,

И всюду страсти роковые,

и от судеб защиты нет.

Тут подчеркнута лишь гласная инструментовка; но ведь не в ней одной лейтмотив «милой Мариулы». (...)

Но проверим наконец разбор имени Мариула и всей поэмы, как выдвигающей звук у, звуковою живописью

другого поэта.

Русалка плыла по реке голубой, Озаряема полной луной.

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны.

И шумя, и крутясь, колебала река

Отраженные в ней облака.

И пела русалка  -  и звук ее слов

Долетал до крутых берегов.

И пела русалка: на дне у меня

Играет мерцание дня;

Там рыбок златые гуляют стада,

Там хрустальные есть города.

И там на подушке из ярких песков

Под тень/о густых тростников

Спит витязь, добыча ревнивой волны,

Спит витязь чужой стороны.

Так пела русалка над синей рекой, Полна непонятной тоской

Вот эта-то непонятная женская тоска, влажная и вод­ная, свободная и беспредельная как волна, женская хаотическая сила, тоскующая по властно наложенном на нее пределе и бунтующая против всякого предела бессильного, в «Цыганах» противопоставлена духовно ничтожному и потому бессильному Алеко, в «Русал­ке»  -  мертвому витязю чужой стороны. Та же инстру­ментовка на у  -  в «Мцыри», при противопоставлении бессилия человека вообще, особенно мужчины, запер­того в стенах культуры, -  женской стихии, свободной и вольнолюбивой природы. В песне рыбки  -  тот же образ женский и влажный, -  в завершительной строфе рыбка раскрывает движущую силу своего призыва  -  любовь свою  -  неосуществимую любовь свою к утонувшему отроку; опять тут слышит то же зовущее у:

О милый мой! Не утаю, Что я тебя люблю, Люблю, как вольную струю, Люблю, как жизнь мою...

И тот же мотив неудовлетворенного желания, влажной стихии и нечеловеческой любовной тоски в аналогичной песне русалок  -  у Пушкина. •

Но эта тоска по бесконечности в стихийной жизни, томление хаотической воли выразиться и притом не ог­раничить себя образом и формою  -  это «у» внутренне противоречиво. Призывая к безмерной полноте, оно гу­бит: У на границе бытия и небытия. В томлении по этой границе и невозможности достигнуть ее не уничто­жаясь, в стремлении человека слиться с природой, с ее рождающими недрами, но вместе  -  избежать ее губительной и всепоглощающей бездны  -  в этой внутренней противоречивости и заключен основной трагизм байроновского мирочувства.

ИМЕНА. Часть 2. П. А Флоренский

Художественные типы  -  это глубокие обобщения действительности; хотя и подсознательные, но чрезвы­чайно общие и чрезвычайно точные наведения. Худо­жественный тип сгущает восприятие и потому правди­вее самой жизненной правды и реальнее самой действи­тельности. Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новая категория мировосприятия и миропонимания. Но если так, то было бы решительно непонятно, почему, доверяясь чуткости художника вооб­ще и вверяя ему для переделки свой глаз, который ви­дит, и свой ум, который мыслит, -  почему мы могли бы вдруг  сделаться   подозрительны  в  отношении  самых имен, около которых и, -  скажем прямо, -  из которых выкристаллизовывается в художественном творчестве эта новая категория мировосприятия и миропонимания. Непостижимо, по какому праву, на каком основании мы позволили бы себе усумниться во внутренней правде то­го, на средоточной необходимости чего особенно на­стаивает зоркий и чуткий исследователь действитель­ности. Признав частности, как можно отвергать глав­ное?

Если бы дело шло об отдельном типе, открытом от­дельным мастером слова, то, -  не будем спорить, -  в таком случае сомнение не исключено, но лишь поскольку он именно представляется исключительным. Однако . речь идет не о возможной неудачности того или другого имени, от которой словесность не застрахована, как не обеспечена она и вообще от неудачно сформированных типов, а об именах вообще. И тут объявление всех лите­ратурных имен вообще, -  имени как такового, -  произ­вольными и случайными, субъективно придумываемыми и условными знаками типов и художественных образов, было бы вопиющим непониманием художественного творчества. Кто вникал, как зачинаются и рождаются художественные образы и каково внутреннее отношение к ним художника, тому ясно, что объявить имена слу­чайными кличками, а не средоточными ядрами самых образов, -  все равно, что обвинить в "субъективности и случайности всю словесность, как таковую, по самому роду ее.

Итак, несомненно, в художестве  -  внутренняя необ­ходимость имен  -  порядка не меньшего, нежели тако­вая же именуемых образов. Эти образы, впрочем, суть не иное что, как имена в развернутом виде. Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен. Ху­дожественные же образы  -  промежуточные степени такого самораскрытия имен в пространстве произведе­ния  -  то тело, в которое облекается самое первое из проявлений незримой и неслышной, недоступной ни вос­приятию, ни постижению, в себе и для себя существую­щей духовности сущности  -  имя.

Имя  -  тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность. «Каким-то чуть слыш­ным дуновением», -  по поводу Форнарины рассуждает вообще К. К- Случевский, -  струится подле историчес­кого облика знаменитого любовника эта прекрасная женщина, смесь легенды и правды, чьих-то предположе­ний и намеков, чьих-то нескромных подсматриваний и собственных неосторожностей, и на этой светлой ткани не тяготеет даже легчайшего из всех видов плоти  -  имени» ⁷.

Непроявленная духовная сущность  -  все и ничто, все о себе и ничто для мира. И без другого, без другой судности, ей нет повода выйти из себя и явить себя. Она  -  не в пространстве. Пространство, пространство художественного произведения, этот замкнутый в себя мир, возникает через отношение духовной сущности  -  к другому. Пространство порождается самопроявле­нием сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование. Но на пути к такому про-странствоустроению возникает орган этой деятельности. Он  -  уже в пространстве; его можно сравнить с не­протяженною, но координированною с другими, точкой. Эта точка  -  имя. Все пространство произведения слу­жит проявлением духовной сущности и, следовательно, именуя ее, может быть толкуемо, как ее имя; но в соб-ственнейшем смысле только имя предельно прилегает к сущности в качестве ее первообнаружения или первоявления, и потому оно преимущественно именует сущ­ность в полноте ее энергий. Другие имена или не вы­ражаются одним словом, или суть односторонние, ана­литически оторванные, а потому и не всегда характер­ные признаки личности; а собственное имя, вйутрённий^?' концентр прочих имен, и выразим одним словом, и охва­тывает полный круг энергий личности. Тогда как всякое другое имя годно при известных обстоятельствах и в известных частных случаях, это  -  всегда применимо и всегда познавательно ценно. Всякое другое имя в конеч­ном счете утверждается на этом, основном, посредством формулы о хш, «яш е1»,⁸ «он же», и только это одно, служа опорою всем, само опирается уже не на имя, а на самую сущность. Должно же, в сложной си­стеме взаимно поддерживаемых наименований, обра­зующих пространство литературного произведения, должно же быть наконец последнее, или последняя, ко­торыми сдерживается вся система и через которое энер­гия духовной сущности питает и животворит всю си­стему.

Гулкие аллитерации «Цыган»  -  все в отдаленном смысле, служат раскрытием духовной сущности поэмы и в -этом смысле не несправедливо видеть в них имена той сущности. Однако все они  -  не непосредственно именуют ее, и  -  как отдаленные гулы многократного эха, все менее четкого, несут своими звуками все то же исходное имя Мариула, и оно, господствуя над всеми прочими, с бесспорным правом должно быть при­писываемо уже самой сущности, но не как отклик, а как непосредственное явление ее. И повторяю: должен же быть где-то родник, струящийся потустороннею произ­ведению влагой, которою оно живет и организуется. И в данном случае, если это  -  не имя, то где же он? Меж­ду тем мы знаем, что произведение, то, которое живет, родившись от автора, а не механически сложенное им, оно опирается на некоторую первичную интуицию и слу­жит воплощением ее. Так, спрашиваю, где же именно наносится удар этой интуиции? Где молния откровения поражает весь словесный организм? Около чего имен­но он зачинается? Ведь этой первой клетке его долж­но быть словесной: каков бы ни был процесс до-словес­ного созревания, в какой-то момент становится же он наконец словесным, и тогда, следовательно, есть некое словесное первоявление. Какая-то словесная клетка первенствует же перед прочими. А в ней содержится вся полнота формообразующей интуиции, -  в почке  -  все растение. И тогда эту словесную первоклетку, место вхо­да из мира бессловесного  -  в словесный, мы не можем уравнивать, в ее достоинстве и полновесной напряжен­ности бытия, со всеми прочими, последующими: как ни похожа копия на подлинник, а все  -  подлинником, а не ими, вводится художественная энергия в мир, они же лишь расширяют область ее внедрения. Можно еще по­яснить ту же мысль, говоря об имени, как о теле, чело­веческом теле, например. Орудие воздействия внутрен­ней сущности  -  на мир и орган образования простран­ства жизненных отношений, тело исключительно близко к силе формообразования, его себе построящей^ Тело организует, далее, сообразно силовому полю своей фор­мы, все пространство жизненных отношений, но уже опо'средственно. И это пространство может быть назы­ваемо телом данной личности, равно как и отдельные части его; однако в собственном смысле именуется те­лом лишь небольшая часть пространства, непосред­ственно пронизываемая энергией жизни, -  микрокосм, а не весь макрокосм.

Социальная философия имени

(Публикуется по журналу «Социологические исследования», 1990, № 2, 4, 5, 7, 8, 10)

Работа «Имена» написана П. А. Флоренским в 1923 - 1926 гг. В Проспекте цикла «У водоразделов мыс­ли», объявленного в 1922 г., указаны два выпуска, кото­рые на наш взгляд, прообразовали две части работы «Имена'»: теоретическая  -  выпуск 10 и личность». Тео­ретическая часть работы (XXII глава) полностью пуб­ликуется впервые (ранее опубликованы в сокращенном варианте главы I - V  -  «Вопросы литературы», 1988, № 1). Эмпирическая часть работы (описание 18 парных мужских и женских имен как типов личности) опубли­кована в журнале «Социологические исследования» (1-988,.№ 6; 1989, № 2 - 6.'См. наст. изд.). Работа «Име­на» публикуется по оригиналу (машинопись, правленая автором  -  семейный архив Флоренских). В примеча­ниях и выверке текста использованы авторские подго­товительные материалы.

В книге П. А: Флоренского «Имена» представлена оригинальная теория художественного творчества, в ко­торой показано, как неповторимость художественного образа, порождаемого самим звучанием имени, творит ткань художественного произведения. Идеи, развитые в предыдущей главе «Строение слова» многотомной энци­клопедии «У водоразделов мысли», продолжаются о. Павлом через выявление не только того факта, что в «слове заключен образ», но что эссенция слова, сгу­щенная его энергия в «имени» неразрывна с порождаю­щей энергией бытования образа. Поэт одержим именем (гл. 1) в телесной оболочке «имени», что можно просле­дить на примере Марка  -  персонажа из цикла «Этюды о нравах». «...Придам к его имени „2"  -  это прибавит ему огонек, искру»  -  начало рассказа Бальзака, кото­рое цитирует в своей работе о. Павел, посвящено де­тальному описанию влияния имени на судьбу и деятельность человека. Бальзаковский текст, полностью приве­денный ниже, содержит своего рода ключ к идее всей ра­боты о. Павла Флоренского: «Я ни разу не встречал, да­же среди наиболее замечательных людей нашего време­ни, человека столь поразительной наружности; изучение этого лица внушало чувство грусти, переходившее под конец в ощущение, сходное с болью. Существовало ка­кое-то соответствие между этим человеком и его именем. Буква ,,2", стоящая перед фамилией Маркас, -  буква, которую можно было видеть на всех адресованных ему письмах, которую он никогда не забывал проставить в своей подписи, -  эта последняя буква алфавита заклю­чала в себе нечто неуловимое, роковое.

Маркас! Повторите про себя это имя, состоящее из двух слогов: не чувствуете ли вы в нем какое-то злове­щее значение? Не кажется ли вам, что человека, кото­рый носит это имя, ждет удел мученика? Хоть это имя странно и дико, у него все права на то, чтобы сохранить­ся в памяти потомства; оно звучит стройно, оно легко произносится, ему присуща та краткость, которая подо­бает прославленным именам. Не ощущается ли в нем нежность, равная его необычности? Но не кажется ли оно вам также незаконченным? Я не взялся бы утвер­ждать, что имена не оказывают никакого влияния на судьбу. Существует тайная и необъяснимая гармония или, наоборот, явный разлад между именем человека и событиями его жизни; здесь нередко вскрывались от­даленные, но действенные соответствия. Битком набит весь шар земной, все в нем находится в связи со всем. Быть может, когда-нибудь люди вернутся к тайным нау­кам.

Не видится ли вам в форме буквы ,,2" нечто изломан­ное внешним противодействием? Не отображают ли очертания этой буквы неверный и причудливый зигзаг бурной жизни? Что за ветер дохнул на эту букву, кото­рая во всех тех языках, где она существует, стоит во главе каких-нибудь пятидесяти слов, не более! Маркаса звали Зефиреном. Святой Зефирен  -  один из наиболее почитаемых бретонских святых. Маркас был бретонец».

На примере звучания имени Мариулы из «Цыган» Пушкина (гл. II), образа Сюзанны у Бомарше П. Фло­ренский дает картину рождения художественного произ­ведения. И тут нельзя не вспомнить слова другого тео^: ретика слова, повлиявшего на его идеи поэта-символиста Вяч. Иванова. В своей статье о Пушкине он писал: «Имя он нарекает тому, что зачалось и быть могло, но стать не возмогло», что ждет, чтоб его позвали по имени и тем вызвали к жизни.

«И небылица былью станет, Коли певец ее помянет, Коль имя ей умел наречь».

Именуя, поэт «высвобождает мотылек  -  сознание  -  из темных покровов». «Имя умел наречь»  -  значит его подлинное услышал. Тут нельзя не вспомнить знамени­тое изречение Аристотеля: «поэзия философичнее исто­рии».

Мысли свои о творчестве П. Флоренский высказы­вает, всматриваясь в творчество «имеславца» Пушки­на. И здесь опять уместно привести слова его предшест­венника Вяч. Иванова. Именуя вещи и их отношения, Пушкин берет их «эйдетически... -  неизменно выявляет в них идею как прообраз». Отсюда естественное оживле­ние вещей... Если принимать «идею» не как отвлеченное понятие, а как реальность умозрения у Платона,-- вещи «тем более живы, чем яснее напечатлевается на них животворящая и связующая их с живым целым идея». Имена Пушкина, по мнению Вяч. Иванова и Павла Фло­ренского, «суть живые энергии самих идей». Пушкин, говорит Вяч. Иванов, «право именует сущности, они же сами непосредственно являют, в ответ на правое их наи­менование, свою связь и смысл до некоей заповедной черты, когда наименование прекращается, потому что за нею  -  область немоты, где сущности говорят уже не живым, а, говоря стихами: «мертвым языком о тайнах вечности и гроба». Художественные темы есть имена как" проявления духовной сущности (гл. III).

Поэтическое инобытие  -  не последний предел воз­можного для человека восхождения. Восхождение «в соседство Бога»  -  это уже подвиг святости. И оттуда, от небесного чертога, где обитает святой, он несет на со­именные существа энергию своего имени. Об этом вто­рая часть книги П. А. Флоренского. В литературном • творчестве «имена» суть категории познания личности (гл. IV). Пытаясь строить универсальную систему «име-нотворчества», Флоренский приходит по существу к еди­ной теории, связывающей личность с культурой через типологию имени и с социальной проблематикой чер'ез фольклор и архетипы народного сознания, предвосхищая работы таких известных антропологов и социаль­ных психологов как Карл Густав Юнг и Клод Леви-Стросс.

Едва уловимый, зыбкий прообраз в изначальном звукообразе, особенно, как показывает Флоренский, при исследовании народного фольклора в народной поэ­зии  -  «Реестр о дамах...», менее оформлен, нежели звук. В мифотворческом народном сознании, пишет Вяч. Иванов, «образ является ... не данным, а заданным: это задание и питает позднейшие мифологемы... Закли­нание отличается по форме от пра-мифа... императивом глагола; оно включает в себя или предполагает пра-миф». Флоренский также показывает в книге «Имена», что в литературном творчестве имена суть категории познания личности. И тогда личность сама по себе предстает как соединяющая в себе народное сознание с типологической определенностью своего имени (гл. IV). Вяч. Иванов признавал, что звуковой жест вместе с ритмом играет «важнейшую роль в возникно­вении стиха как заговорной формулы», но он не пере­ставал настаивать, что едва уловимый, зыбкий про­образ в изначальном звукообразе (часто, особенно в на­родной фантазии) менее оформлен, нежели звук». «Риф­ма есть свойство имени», -  считает Флоренский, что роднит художественное творчество с восприятием лич­ности в жизни и формирует «типический склад лично­сти» (гл. V). Определенность жизненного пути обусло­влена святым, как носителем имени своего. «По име­ни  -  житие, а не имя по житию». Имя в оценке Флорен­ского  -  тип, духовная конкретная норма личностного бытия, как идея, а святой есть наилучший ее выра­зитель (гл. VI).

Переходя от психологии и теории творчества к со^: циологическим аспектам бытования имени (в гл. VII), Флоренский определяет имена как «фокусы социаль­ной энергии» (магия имени, гл. VIII). От социального плана он переходит к культурному фону (гл. IX), порож­даемому именем. Тут имена-эмблемы непостижимого, они связаны со знамениями, со знаменательными явле­ниями природы, тут и различные проявления культуры, их общечеловеческая значимость.

Таковы, например, географические названия и т. п. Историческая типология имен складывается при этом в логику общественных отношений, они становятся «лозунгами смысла» (гл. X). Рассматривая на примере имен «Иаков», «Варфоломей», какие события истории связаны с носителями подобных имен, он переходит (в гл. XI) к изложению истории жизненных циклов лич­ности на протяжении всей жизни от «райского периода в 3^5 года до формирования ,,я"»  -  первый прорыв пер­вородного греха и вплоть до формирования устоявшего­ся типа носителя данного имени. Через социальную пси­хологию имени Флоренский движется далее к общей теории имени как системы (последующие гл. XII -  XXII). В своей теории имени он выявляет «тип имени как представителя рода».

В другой работе и по другому поводу о. Павел гово­рит о родовой ответственности и ее значении: «Жизнен­ная задача всякого  -  познать строение и форму своего рода, его задачу, закон его роста, критические точки, соотношения отдельных ветвей и их частные задачи, а на фоне всего  -  познать собственное свое место в роде и собственную свою задачу, не индивидуально свою, поставленную себе, а свою как члена рода, как органа великого целого; только при этом родовом самопозна­нии возможно сознательное отношение к жизни своего народа и к истории человечества...» При этом и опреде­ленный жизненный тип «закрепляется речью через имя». Именем выражается тип личности, онтологическая форма, которая определяет духовное и душевное строе­ние (гл. XIII). Особенно интересны для теории литера­туры выводы Флоренского относительно «эссенциаль-ности и онтологической сущности имен» (гл. XVIII). Тут устанавливается связь нравственной ценности лич-

'ности с наследственными признаками (такими как му­зыкальность) или врожденными пороками (как, напри­мер, пьянство). С именем связаны «пластичность» лич­ности (гл. XX), с одной стороны, и индивидуализация, с другой, когда, например, имя отцовское преобладает над собственным именем данного лица через отчество (гл. XXI). Логический вывод из замечательного меж­предметного системного исследования имени, предпри­нятого Флоренским, что «типы духовного устроения соответствуют именам» (гл. XXII). Единственно воз­можный метод освоения имен  -  путь интуитивного проникновения в них.